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Introduzione

Il canto popolare ha accompagnato ogni momento della vita della nostra gente; e il soprannaturale è stato una costante in ogni genere canoro, nelle nenie come nelle filastrocche, nelle filastrocche come nei canti d’amore. L’intero repertorio prende inizio conle ninne nanne e termina alla chiusura del ciclo vitale, con la lamentazione funebre.
Le ninne nanne rappresentano uno dei pochi generi della letteratura popolare in cui l’umile esprime senza alcuna remora i moti del suo animo, come in questo frammento che tradisce la trepida apprensione di un cuore di madre bagnolese:

Vieni Maronna, vieni te lu piglia
e quann’è ffattu nottu, portammìllu;
portammìllu e nu’ me lu fa’ malu:
nun tengu pezze pe’ lu mmerecà-ne.

Dopo le ninne nanne, ritengo opportuno riportare le cantilene infantili, intonate dalle mamme nei momenti di gioco per i loro piccoli, quando ancora non avevano principiato a camminare. Il gioco era un’occasione importante di contatto affettivo tra madre e figlio, e nello steso tempo costituiva un momento di inconsapevole ammaestramento.

Ho poi diviso le filastrocche in due sezioni: alla prima ho assegnate le filastrocche ludiche, che venivano recitate dagli stessi bambini nei loro primi giochi di gruppo; alla seconda le filastrocche fiabesche, che erano recitate dalle narratrici popolari come prologo o epilogo di un racconto fiabesco.
I canti d’amore costituivano il primo approccio tra due futuri fidanzati. E vari erano i loro contesti: la serenata sotto il balcone dell’amata, i lavori nei campi, la raccolta delle castagne.
I canti di ingiurie nascevano in occasioni particolari: quando una ragazza rifiutava la dichiarazione d’amore oppure quando si scioglieva un fidanzamento. Questi canti erano particolarmente offensivi, e a pagarne le conseguenze era spesso la ragazza.
I canti religiosi, che venivano eseguiti non solo nelle cerimonie sacre (processioni, pellegrinaggi), bensì pure durante i lavori, palesavano da un lato la devozione dei bagnolesi, ma anche la visione popolare del mondo divino.
Nei canti funebri, è presente la drammatica consapevolezza che con la morte tutto finisce. La disperazione domina nei versi, che appaiono tenebrosi e angoscianti, anche perché la sottintesa speranza di una vita nuova non ripaga la perdita della persona cara, come in questo struggente lamento:  

Te ne vai, cumpagna mia, cumpagna,
e te puorti na parta r’ stu core…
Nun fa passà stu mese, miglièra mia,
e viéneme piglia
.

* * *

Il carattere popolare dei canti prescelti è significato anche dall’insistenza di certi aspetti crudi e truculenti, come nei canti di Passione, dove si ripete il richiamo agli strumenti di tortura preparati per Cristo (chiodi, fiele, aceto, lancia), tanto più crudelmente in quanto evocati con cattiveria da Pilato e dai giudei.
Il linguaggio si avvale di un lessico privo di concetti astratti, tutto infarcito di locuzioni o di semplici lessemi che nella loro concretezza posseggono una viva forza evocativa. La lingua è quella quotidiana, semplice e concreta; e la sintassi predilige la paratassi, in cui la coordinazione il più delle volte è realizzata per asindeto, che conferisce rapidità e vivacità alla narrazione.
Quanto alla struttura formale, la poesia orale ignora quasi l’enjambement, cosa che ha consentito la mobilità di interi versi i quali, sistemati in altro ordine, hanno creato una infinità di varianti; insomma questa possibilità di rimescolare le strofe è permessa dalla compiutezza espressiva di ogni  singolo verso.
Per la metrica, il repertorio popolare religioso predilige il distico elegiaco con rima baciata, formato da due versi lungi, che è di preferenza l’endecasillabo:

Ngi la ittàmu na strillente voci,
lu figliu r’ Maria è muortu ncroci.

La modulazione canora assumeva i ritmo del contesto in cui il canto veniva eseguito: la musica delle ninne nanne ha la cadenza lenta, dolce e cullante; il canto di pellegrinaggio ha la struttura distesa e lunga, conforme al lento cammino che portava i fedeli al Santuario; il canto processionale, poi, che spesso è canto dialogato e prevedeva la divisione dei devoti in due gruppi, per il suo aspetto corale, prendeva toni e andamenti compositi (a volte manifestava un andamento di marcia, altre volte una cadenza pacata, altre volte uno svolgimento acceso e vibrante).
I testi che ho scelto dal patrimonio cantato della nostra tradizione popolare presentano una loro bellezza sia nella tessitura testuale che nella modulazione lirica. Essi possiedono una loro dignità poetica, che non va solo intesa in senso popolare, cioè quali documenti della spontaneità e della semplicità tanto amata dai romantici; la poesia di questi canti riposa nell’insieme della loro costituzione: testo letterario, musica, contesto, gestualità, tonalità vocale, sicché riprodurli solo con il testo letterario finiscono col perdere molto della loro bellezza.
La scomparsa dei contesti, cioè delle occasioni del cantare (serenate, pellegrinaggi, lavori manuali) ha segnato la fine di questa tradizione: nel campo del lavoro, con la meccanizzazione dei lavori agricoli.

La soppressione delle occasioni rituali ha spezzato la catena di trasmissione di questo patrimonio culturale, causando la lenta dimenticanza di canti, filastrocche, nenie, fiabe anche negli ultimi testimoni di questa grande tradizione.

Indice degli argomenti

  1. Ninne nanne
  2. Cantilene infantili